[asilkurt55]

Karagöz oyunlarında —tabiî değişik biçimlerde olmak üzere— bu tekerlemelerin her iki çeşidine de Taşlanmaktadır. Bir başka incelemecimizin de işaret ettiği gibi, oyunların «Giriş» bölümlerinde Hacivat'la Karagöz arasındaki kavgadan sonra, sırtüstü yerde yatan Karagöz'ün Arapça ve Farsça sözcükler ve tamlamalarla yüklü ve çoğu zaman seçili bir dille söylediği ilk monolog (Büyük Evlenme, Câzûlar, Çeşme, Kanlı Kavak, Kırgınlar, Tımarhane Vb.) masalbaşı tekerlemelerinin karşılığıdır. Oyunların çoklukla «Muhavere» bölümlerinde (Aşçılık, Büyük Evlenme v.b.), hattâ kimizaman «Fasıl» bölümlerinde (Kırgınlar v.b.) anlatılan olağandışı maceralar —özellikle «rüya» muhavereleri— masallardaki ikinci çeşit tekerlemeler niteliğindedir.

Karagöz oyunlarında fou ilk monolog ve olağandışı anlatımlardan başka, aralarında hiçbir anlam ve mantık bağı bulunmayan sözlerin ard arda sıralanması yoluyla meydana getirilen tekerlemeleri de oyunların çeşitli yerlerinde sık sık raslanmaktadır. Özellikle, oyunlardaki delilerin konuşmaları bunun parlak örnekleridir.

Yukarda da işaret ettiğimiz üzere, toplumsal olaylara dönük bir sanat türü olan karagöz, Tanzimat'tan sonra edebiyatımıza giren Batı tiyatrosuna karşı da yabancı kalmamış; oyunlar «birinci meclis, ikinci meclis, v.b...», ya da «birinci perde, ikinci perde, v.b...) diye bölümlere ayrılmaya (bk. Cincilik, Hâin Kâhya, Aşçılık v.b.); hele Meşrutiyet ve Cumhuriyet devirlerinde basılan çoğu oyunların üzerine «Mufassal mudhike 4 perde, - Gayet gülünçlü oyun 3 perde, - Son derece gülünçlü ve taklitli komedi 4 perde» v.b. diye yazılmaya başlanmıştır. Bununla da yetinilmemiş, Tanzimat'tan sonra memleketimizde en çok tanınan ve sevilen tiyatro yazarı Moliere'in Cimri, Tartuffe, Scapin'in Dolapları oyunlarından bazı sahneler karagöz faslı olarak uyarlanmıştır. II. Abdülhamit devrinin ünlü karagözcülerinden Kâtip Salih, karagöz oyununu yenileştirme hareketine öncülük etmiş, perde yerine (kısa bir süre) buzlu cam kullanmak, açılır kapanır bir tiyatro perdesi eklemek, oyunlarda dekorlu sahneler kurmak gibi oyun tekniği ile ilgili bazı yenilik denemelerinden başka, karagöz oyun dağarcığını genişletme amacıyla, tuluat tiyatrolarına benzer yeni fasıllar düzenlemiş, eski çengiler yerine kantoyu perdeye sokmuştur. Bu, karagözü yenileştirme çabası Meşrutiyet ve Cumhuriyet devirlerinde de sürmüş; sözgelimi, tuluat oyuncusu Naşit, hayali canlı olarak sahneye çıkarmak amacıyle bir komedya düzenlemiş, Cumhuriyet devrinde kimi yazarlar yeni çevreleri, kişileri ve nesneleri perdeye getiren karagöz senaryoları yazmışlarsa da, hiçbiri başarı sağlayamamıştır. Bunun nedeni üzerinde durmamız gerekir. Bitkileri bile kendi iklimlerine yabancı bir iklimde yaşatamadığımıza göre; devrini tamamlamış bir uygarlığın ürünü olan bir sanatı, bambaşka koşullar içinde yaşayan bir toplumun içinde sürdürme olanağı yoktur elbette. Toplumumuz Tanzimat'tan sonra Türk-İslâm uygarlığından kopup Batı uygarlığına yıldan yıla artan bir hızla yöneldikçe, medrese ve tekke kültürü de toplum içinde baskısını ve yaygınlığını kaybetmeğe başlamış, bunun etkisi —II. Abdülhamit devrinden bu yana, özellikle Meşrutiyet ve Cumhuriyet devirlerinde yetişen— karagözcüler üzerinde de görülmüş, oyunların Türk-İslâm uygarlık ve kültürüyle ilgili yerlerinde — sözgelimi, «Giriş» bölümlerindeki semaî ve perde gazellerinde, Hacivat'ın Tanrıyı, padişahı, seyircileri v.b. öven monologunda — eski kültür yetersizliği kendini iyiden iyiye göstermeye başlamıştır; II. Abdülhamit devrinden bu yana basılan oyunların çoğundaki şiirlerde ölçek ve ayakların bozukluğu, hattâ kimi şiirlerin hiçbir ölçüye sığmaması bunu gösterir; o kadar ki, bu bilgisizlik gitgide bir gelenek halini almış, oyunlarda ölçeği bozuk şiir kullanmak gerektiği sanısı uyanmıştır; Hayalî Küçük Ali'nin yayımladığı oyunlardan birinin dip notunda söylediği: «Buna perde gazeli derler ki uydurma bir aruz ile olması matluptur sözü bu bakımdan dikkate değer.

Geçmiş bir uygarlığın ürünü olan bu ulusal sanatı bugün yaşatma olanağı kalmadığına göre ne yapacağız? Bugün yapabileceğimiz tek şey, karagözü kendi kılığı ile perdeye ya da sahneye çıkarmak değil, tiyatro edebiyatımızda onun yönteminden, havasından, esprisinden yararlanmaktır. Kaldı ki, Batıda tiyatroyu tiyatro dışı bütün takıntılardan, kalıplaşmış kurallardan, yüzyıllardan beri sürüp gelen alışkanlıklardan kurtarıp onu özgür, kendi kendine yeter, bağımsız bir sanat haline getirmek isteyen Adamov, Beckett, Genet, Ionesco, Pinter, Schehade, Tardieu v.b. gibi öncü yazarların tiyatro anlayışlarıyle bizim karagöz oyunları arasında yöntem bakımından büyük bir yakınlık göze çarpmaktadır. Gerçekten de, — belli bir konuyu, bu konunun serim, düğüm, çözüm kurallarına göre geliştirilmesini, olaylar, arasındaki mantık bağını, yer ve zaman kavramlarını çoğu zaman bir yana atıp soyutluğa yaklaşılması; — düşle gerçeğin birbirine karıştırılıp us-dışı ve gerçek-üstü olayların, mantığa aykırı işlerin hiçbir açıklama yapılmadan, gerçeğin bir parçası gibi gösterilmesi; — kalıplaşmış sözlerin, şarkıların, şiirlerin ses benzerliğinden yararlanılarak çarpıtılması yanında, anlamsız sözler, uydurma deyişler, uyumsuz seslerle de, dilin mantık bağlarını çözüp «anlamsız»a, «saçma»ya yöneltilmesi; böylece, insanlar arasında bir anlaşma aracı olan dilin bu yolda bir araç olmaktan çıkıp kendi başına buyruk, bağımsız bir nitelik kazanması; — her biri ayrı telden çalan oyun kişilerinin birbirlerini anlamaması ya da yanlış anlaması yüzünden ters sonuçlara ulaşılması, v.b...— gibi noktalar, karagöz oyunları ile «uyumsuz tiyatro» diye anılan çağdaş tiyatro arasındaki benzerliklerin başlıcalarıdır. Sözgelimi, Kel Şarkıcı v.b. gibi eserlerinde birbirlerinin manevî dilini anlamayan kişilerin dramını ortaya koyan Ionesco'nun yaptığı işi bizim daha önce yapmamız; birbirlerinin maddî ve manevî dillerini anlamamaktan doğan gerilim üzerine kurulmuş Karagöz-Hacivat «muhâvere»lerinden yararlanmamız gerekirdi; Ionesco'nun Ders oyunuyla karagöz'ün Mektep muhaveresini bu açıdan ibretle karşılaştırmamız gerekir. Çağdaş tiyatro ile karagöz ve ortaoyunu arasındaki benzeşmeleri çeşitli örneklerle ortaya koyan bir incelemecimizin dediği gibi, «karagöz ve ortaoyununun işçiliğini, yöntemini oyun yazarlarımızın, sahneye koyucularımızın incelemeleri, bu öğeleri kullanmaları, Batıya başvurup oradan ödünç almadan önce kendi kaynaklarımızın üzerine eğilmeleri yerinde bir tutum olur.» Memleketimizde adı bilinip de kendisi pek bilinmeyen karagöz oyunlarını topluca yayımlarken, bunların, gelecekteki tiyatro edebiyatımıza ulusal bir hava ve kişilik kazandıracağına inanıyorum.

Hacivat Karagöz Oyunu Bölümleri
Karagöz oyunu, başlıca 4 bölüme ayrılır: Giriş, Muhavere, Fasıl, Bitiş.

Oyun başlamadan önce perdeye bir göstermelik (ya da gösterme) yerleştirilir. (Göstermelik, çiçek dolu saksı, ağaç, fıskiyeli havuz, kalyon, zümrüdanka v.b. gibi süslerdir). Göstermelik, «nâreke» denen kamış bir düdükten çıkarılan zırıltılı bir sesle perdeden kaldırıldıktan sonra, oyunun «Giriş» bölümü başlar.

Giriş (= Prolog): Hacivat bir semaî söyliyerek perdeye gelir; semaîyi bitirince, Hay Hak! diye seslendikten sonra bir «perde gazeli» okur. (Perde gazeli, dünyanın geçiciliği, bu dış görüntülere aldanmayıp onun arkasındaki gerçeği görmek gerektiği yolundaki tasavvuf görüşünü anlatan bir şiirdir). Perde gazeli'nden sonra Tanrıya ve zamanın padişahına dua eder, yere kapanıp secde eder; kalkınca da: Her hali lâtif, etvârı zarif bir yâr-i vefakâr olsa, oldukça Arabi ve Farisî bilse, biraz da fenn-i musiki ve şiirden anlasa, o söylese bendeniz dinlesem, bendeniz söylesem o dinlese, huzzâr-ı kiram safâ-yâb olsa!... Diyelim, bu gece de işimizi Mevlâm rasgetire!... Yâr, bana bir eğlence! Yâr, bana bir eğlence!... diye seslenir, Karagöz, perdenin seyirciye göre sağ üst köşesinden atlar, Hacivat'la kavga eder, Hacivat kaçar, perdede yalnız kalan Karagöz onun gürültü patırtı etmesinden yakınır. Karagöz'ün öfkesi geçince, Hacivat yine gelir, ikisi arasında «muhavere» başlar.

Muhavere (= Diyalog): Karagöz'le Hacivat arasında geçen «Muhavere» bölümü, asıl oyunun konusuyla ilgili değildir. Bu bölüm, okumuş bir kişi olan Hacivat'ın sözlerini okumamış bir halk adamı olan Karagöz'ün yanlış anlaması, ya da yanlış anlar görünmesi (böylece türlü cinaslar, nükteler yapması) ile sürüp gider:

— Hayvan-ı nâtık. — Hamamcı Sadık.

— Suretin insan ama sîretin hayvan. — Suratın insan ama sırtın hayvan.

— Öyleyse heceleyelim. — Nerede geceleyelim?

— Bir de Fârisîden sorayım: «Men» (= ben) demek ne demek, «Tu» (= sen) demek ne demek? — Tun senin suratına!

— Bu münasebetsiz hallerinden yüreğimin yağı eriyor. — Sen de yüreğini sıcak yere koyma.

Bugüne değin yapılan araştırmalara göre, «Muhavere» konularının sayısı 60 kadardır. Karagözcü bunlardan birini seçer, oyun sırasında kendinden de bir şeyler katarak, bölümü istediği kadar uzatır. Günlük olaylara, törelere, inançlara v.b. değinilen «Muhavere» bölümünün her oyunda çeşitlendirilmesi, karagözcünün yaratıcılık ve ustalığına bağlıdır. Evliya Çelebi'nin çok övdüğü hayal-i zılcı Kör Hasan-zâde Mehmet Çelebi'nin, yalnız Karagöz'le Hacivat'ı oynatıp «ahşamdan sabaha dek on beş saatde gûnâgûn mukaffa taklidler edüb herkesi müstağrak-i hayret etdiği XVIII. yüzyıl sonlarında yetişen Kasımpaşalı Hafız'ın da, gece sabaha kadar yalnız Karagöz'le Hacivat'ı konuşturduğu, dinleyenlerin «fazla gülmekten çatlamak derecesine geldiği ve vaktin nasıl geçtiğini farketmediği» biliniyor. XIX. yüzyıl sonlarında (II. Abdülhamit devrinde) yetişen karagözcülerden «hayalciler kâhyası Tahir Efendi ile, ismi üstünde, Hayal küpü Emin Ağa'nın hayalciler arasında bile 'bir oynadığını bir daha oynamaz', 'bir söylediği muhavereyi bir daha söylemez' diye ayrıca şöhretleri vardı». «Muhavere» bölümü, kafası kızan Karagöz'den dayak yiyen Hacivat'ın kaçması, perdede yalnız kalan Karagöz'ün de:

Sen gidersen beni buraya pamuk ipliği ile bağlamıyorlar ya! Varayım îdgâha, dolaba, dilber seyrine, bakalım âyîne-i devrân ne gösterir.

diyerek çıkması ile sona erer.

Yukarda işaret ettiğimiz üzere, «Muhavere» bölümü, genel olarak Karagöz'le Hacivat arasında bir konuşmadır; pek seyrek olmakla birlikte, kimi Muhaverelerde konuşanların sayısının üçe, hattâ dörde beşe kadar yükseldiği de olmuştur (Yazıcı, v.b.). Bu çeşit Muhâvere'ler, «Muhavere» ile «Fasıl» arasında bir çeşit geçiş tipi sayılabilir.

Kimi oyunlarda Muhâvere'nin başına «Gel-geç Muhaveresi» denen özel bir Muhavere biçimi eklenir. «Gel-geç Muhaveresi» bir çeşit «müşâare» (= şiir yarışması) niteliği gösterir: Hacivat gelir, bir dize (= mısra) söyleyip gider; Karagöz gelir, o dizeyle ayaklı (= kafiyeli), güldürücü bir dize uydurup gider; bu gelip gitmeler, böylece, on beş yirmi kere tekrarlanır (Kanlı Nigâr, Sünnet v.b.).

Uzatılmak istenen kimi oyunlarda da, Muhâvere'nin başına ya da sonuna, bir ya da iki «Ara Muhaveresi» eklenir. «Ara Muhaveresi», Karagöz'ün Hacivat'tan başka kişi ya da kişilerle konuşmasıdır (Bahçe, Bursalı Leylâ, Canbazlar, Kanlı Nigâr v.b). Bunr lardan kimisi bir çeşit fasıl niteliği gösterir, hattâ bir tanesi (Canbazlar, I. Ara Muhaveresi) bağımsız bir oyun haline getirilmiştir (Cincilik).

Fasıl: Bu bölümde belli bir olay gösterilir. Karagöz oyunları bu «Fasıl» bölümünde gösterilen olaylara göre ad alırlar: Abdal Bekçi, Hamam, Ters Evlenme, Kanlı Kavak, Kanlı Nigâr, Yalova Safâsı, Yazıcı v.b... Bu bölümde oyuna kendi kılık, şive ve karakterleriyle başka kişiler de katılır: Çelebi, Zenne, Tiryaki, Beberuhi, Tuzsuz Deli Bekir, Kastamonulu, Kayserili, Rumelili, Acem, Arap, Arnavut, Lâz, Kürt, Ermeni, Yahudi, Frenk v.b... Karagözcüler, oyunun ana temasına sadık kalmakla birlikte, ayrıntılar üzerinde ufak tefek değişiklikler yapabilirler; sözgelimi, perdeye çıkardıkları «taklit» lerin sayısını azaltıp çoğaltabildikleri gibi, bunların sırasını da değiştirebilirler.

Bitiş (= Epilog): Bu bölüm, oyunun sonunda Karagöz'le Hacivat arasında geçen birkaç cümlelik kısa bir konuşmadan ibarettir. «Fasıl» bölümünde olay sona erdikten sonra, Karagöz'le Hacivat —olay dolayısıyle eğer kılık değiştirmişlerse, yeniden kendi klasik giysilerini giymiş olarak (Ağalık, Aşçılık, Kayık, Ters Evlenme, Tımarhane v.b.)— perdeye gelirler; Karagöz, Hacivat'ı gene döver, bunun üzerine Hacivat :

Yıktın perdeyi eyledin vîrân!

Varayım sahibine haber vereyim hemân! diyerek çıkar, Karagöz de:

Her ne kadar sürç-i lisan ettikse af ola!

Yarın akşam «......» oyununda yakan elime geçerse, Hacivat, bak ben de sana ne oyunlar oynarım! dedikten sonra çekilip gider; perde arkasındaki «şem'a» nın (= mumun) sönmesiyle de oyun sona erer.

Karagöz Osmanlı Gölge Tiyatrosu Kişileri (Karakterleri)
Karagöz oyununun başlıca kişileri şunlardır:

Karagöz: Okumamış bir halk adamıdır. Halk diliyle konuşur; öğrenim görmüş kişilerin (Hacivat, Çelebi, Tiryaki v.b.) yabancı sözcük ve dil kurallarıyla yüklü sözlerini anlamaz, anlayabildiklerini de anlamaz görünür; bu yabancı sözleri Türkçe sözcüklere benzeterek, onlara ters anlamlar verir; böylece, toplum içindeki iki ayrı zümrenin dillerinin çarpışmasından türlü gülünçlükler doğar. Her şeye burnunu sokmak, her gürültüye koşmak, her lâfa ve her olaya karışmak merakında olan Karagöz, sokağa inmediği zaman da hiç değilse penceresinden (perdenin seyirciye göre sağ üst köşesinden) kafasını uzatarak, ya da evin içinden seslenerek işe karışır. Özü sözü bir, düşündüğünü söylemekten çekinmeyen, patavatsız bir kişi olduğu için ikide bir zor durumlara düşer; gücü yeten herkes onu aşağılar, bütün çapraşık hallerde kabak onun başına patlarsa da paçayı kurtarır; en zor durumlarda dahi neşesini kaybetmez. Çoğu zaman işsiz kalır, Hacivat'ın bulduğu işlere girer (Aşçılık, Canbazlar, Eczane, Kayık, Salıncak, Yazıcı v.b.).

Karagöz'ün Alaeddin-i Selçukî (XIII. yy.) ya da Sultan Orhan (XIV. yy.) devrinde yaşamış gerçek bir kişi olduğu söylentileri ispat edilebilmiş değildir. Karagöz'ün kimliği konusunda en eski kaynak olan Evliya Çelebi Seyahatnamesi'nde, onun Kırkkilise'li bir «ayyâr-i cihan Kıbtî» olduğu ileriye sürülmüştür. Eldeki karagöz metinlerinin çoğunda ya doğrudan doğruya Karagöz'ün ya da öbür kişilerin ağzından onun Çingeneliği sık sık tekrarlanır; hattâ, Canbazlar oyununda, ipten düşüp ölen Karagöz'ün cenazesini Çingeneler kaldırır. Türk gölge oyunu üzerinde çalışan Batılı incelemeciler, Evliya Çelebi'deki kaydı andıktan başka, oyunlarda görülen bu yoldaki söz ve eylemleri de gözönünde bulundurarak, Karagöz'ün «bugün de perdeye kimi zaman 'Zombornos keros' Çingene selâmıyle çıktığına, Çingenelerin alışık olduğu demircilik işleriyle uğraştığına, maşalar, kürekler yapmakla ve süpürge bağlamakla övündüğüne» işaret ederek, «hayal sahnesinin yayılmasına Çingenelerin yardım ettiklerinin kabul olunabileceği» görüşünü ileriye sürmüşler; «karagözcülerin kendi aralarında konuştukları meslek diline Çingeneceden gelme unsurların hâkim vaziyette olduğumu belirttikten sonra, «Karagöz'ün, karakter bakımından küçük burjuvaziye mensup bir Türk'ü temsil etmesine rağmen, Çingene olarak gösterilmesinin de hayal oyunu ile serseri Çingene kavim arasında bir rabıta mevcut olduğuna delâlet ettiği» sonucuna varmışlardır. Türk incelemeciler, Karagöz'ün yüzünün biçimini, giyim kuşamını, karakterini gözönünde bulundurarak bu görüşe şiddetle karşı çıkmışlarsa da; oyunların çoğunda Karagöz'ün Çingene oluşuyla ilgili söz ve eylemlerin kaynağı bugüne değin bulunmuş ve açıklanmış değildir.

Hacivat: Hacivat, Karagöz'ün tam tersi bir tiptir. Öğrenim görmüştür, medrese diliyle konuşmaktadır, her çeşit bilim, (matematik, iktisat, istatistik, ahlâk, gramer v.b.) ve sanattan (edebiyat, musiki v.b.) az buçuk anlar, görgü kurallarına uygun davranır, her zaman kişisel çıkarlarını göz önünde bulundurur, bunun sonucu olarak da, kurulu düzeni olduğu gibi kabul edip eleştirme ve direnme yollarına sapmaz, nabza göre şerbet verir; kimi oyunlarda mahallenin muhtarıdır; perdeye gelen hemen bütün kişileri tanır, onların işlerine aracılık eder, hattâ kimizaman çöpçatanlık yapar (Büyük Evlenme, Ters Evlenme v.b.); biraz afyon tiryakisidir; herhangi bir işte alın teriyle çalışıp kazanmaktan çok aracılık yoluyla açıktan kazanmayı yeğ sayar; sözgelimi, isteyenlere kiralık ev (Abdal Bekçi, Bursalı Leylâ, Bakkallık) ya da dükkân (Aşçılık, Bakkallık) bulup simsarlık eder; işsiz Karagöz'e iş bulup kendisi hiç çalışmadan kâra ortak olur (Eczane, Salıncak, Yazıcı); emlâk sahibi Çelebi'nin güvenini sağlayıp onun işlerine bakar (Bahçe, Hamam, Meyhane, Tahmis) v.b.

Hacivat'ın, Karagöz'le aynı çağda, Alâeddin-i Selçukî, ya da Sultan Orhan devrinde yaşamış gerçek bir kişi olduğu söylentileri de ispat edilebilmiş değildir. Kimi oyunlarda, kendisini, «Fenn-i lûTriyyâtın yektası, meydan şeyhinin merd-i dânâsı, bezm-i irfanın şem'-i safâsı, Bursalı Hacı Evhad namıyle meşhûr-i âfâk» (Ağalık, Bahçe) diye tanıtır.

Çelebi: Kimi oyunlarda malı mülkü olan zengin bir adam, ya da mirasyedi (Bahçe, Hamam, Yalova Safâsı v.b.), kimi oyunlarda kadınların sırtından geçinen bir jigolo (Canbazlar, Câzûlar, Cincilik, Kanlı Nigâr) ve genellikle keyif düşkünü bir zamparadır (Abdal Bekçi, Çeşme, Yalova Safâsı v.b.). Çoklukla adı «Hoppa Bey», «Razakı-zâde», «Kınap-zâde» v.b. dir. Onun bu «zâde»liği, Karagöz'ün soylulukla alay etmesine yol açar. Elinde lâle (XVIII. yy. ve XIX. yy.'ın ilk yarısı), gül (XIX. yy.'ın ikinci yansı), çiçek demeti, ayrıca eldiven, baston, şemsiye (Meşrutiyet devri) bulunur. Çelebi, karagöz oyununun klâsik tiplerinden biridir. Evliya Çelebi'nin saydığı oyunlar arasında Hoppa, Mirasyedi Çelebi, Devrânî Çelebiler diye oyunlar bulunması bunu gösterir.

Zenne: Karagöz oyunundaki bütün kadınlara genel olarak «Zenne» denir (karagözcüler arasında, meslek argosu olarak, «Gaco» da denir). Bunların çoğu hafif meşreb, fettan (Câzûlar, Çeşme, Yalova Safâsı v.b.), kimisi dost tutan, eve adam alan yosma (Abdal Bekçi, Bursalı Leylâ, Çeşme, Kanlı Nigâr, Mandıra v.b.) hele kimisi cinsel sapık (Büyük Evlenme, Hamam v.b.) olarak gösterilmiştir. Aile kadın ve kızları (Karagöz'ün Karısı, Hacivat'ın Kızı v.b.) dahi zaman zaman hafif meşreb, olumsuz kişiler olarak alınmıştır (Çeşme, Canbazlar, Cincilik, Kanlı Nigâr v.b.). Evliya Çelebi'nin saydığı oyunlar arasında Civan Nigâr'dan söz edildiğine göre, Zenne tipinin çok eskiden beri perdeye çıkarıldığı anlaşılıyor.

Tiryaki: Afyon yutup pineklemekle ömür geçiren, konuşmaların en can alacak noktasında başı önüne düşüp uyuklamaya başlayan «Tiryaki»nin adı, çoklukla «Nokta Çelebi» dir. Eldeki kaynaklar, bu tipin çok eskiden beri hayal perdesinin başlıca kişilerinden biri olduğunu göstermektedir: Nadiri (?-1636/1637) adlı bir yazar, kendi çağdaşlarından hem tiryaki, hem esrarkeş, hem de şarap düşkünü olan birini anlatırken, «Hak teâlâ hayal-i zılcı Hasan (= Kör Hasan) şerrinden sizi saklaya! Zira, hayal-i zilde hem dîvâne, hem sarhoş, hem tiryaki taklidi vardır.» demiştir ki, bu söz, Tiryaki tipinin XVI/XVII. yüzyıllarda perdeye çıkarılmakta olduğunu gösterir; bu tipin XVIII. yüzyılda da hayal kişileri arasında bulunduğunu şair Kani (1712-1791)'nin Hezeliyyât'ından öğreniyoruz.

Beberuhi: Hemen bütün oyunlarda «Altı-kolaç» lâkabıyle anılan Beberuhi, cüce, ağzı kalabalık, yaygaracı, boyu ile uygun düşmeyecek yolda tafra satıcı bir çeşit mahalle aptalıdır.